洛克王国衣服代码,在游戏中你遇上过哪些有趣的彩蛋
洛克王国衣服代码，在游戏中你遇上过哪些有趣的彩蛋？
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游戏中的彩蛋都是不常见的东西，但是一旦发现了就能给玩家带来不小的惊喜。
当年我们玩的单机游戏或多或少都会出现一些彩蛋。像是仙剑奇侠传、暗黑破坏神、刀剑封魔录、星际争霸、魔兽争霸、LOL、红色警戒.....不过大部分的彩蛋都是固定的，很少有随机的。当然了，要是能随机打出彩蛋，那绝对相当于中奖。
不过今天小编要说的是当年在街机游戏厅和FC游戏上面遇到的部分彩蛋。
BUG和彩蛋的区分就是，是不是游戏商故意为之。也有不少玩家把BUG当成了彩蛋。
像是我们玩魂斗罗输入的上、上、下、下、左、右、左、右、B、A、B、A可以调三十名，炸弹人可以输入BOBAMNBAHNCPPCIHIHAA可以变成最强，这些都是属于FC时代的彩蛋，只是那时候我们并不知道这些秘籍。
像是下面的《超级玛丽》-1关就是本作的彩蛋，在磁碟机上面可以玩到完整的关卡，但是在FC上面只能进去，但是却是死关。
炸弹人里面的彩蛋就多了，但是当年并没有多少小伙伴发现。也是到了模拟器时代才知道，原来炸弹人还有这么多隐藏的物品。
当年真是白玩了，但是要知道，即使那时候知道很多东西也不一定能打出来。
街机游戏中的彩蛋就更多了。
那时候的玩家都没什么钱，大多数时间都是当观众，因此要是能在游戏中遇到一些随机的东西，都是一件值得兴奋的事
因此，对于很多玩家们来说，只要是不走寻常路线的事件都算是彩蛋。
蜂窝秒BOSS
汉娜杀幼体
圆桌打宝物
大炮轰人影
合金养鸡忙
零组爆食物
奇迹出子弹
名将爆大血
摩托出牛排
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有哪些不错的太空科幻电影值得推荐？
说起关于太空的电影，几乎可以说一直以来都是好莱坞的热门题材。夜空中璀璨的繁星，曾经是多少人渴望已久的梦想彼岸，“飞向天空，浩瀚无垠！”
这句《玩具总动员》中巴斯光年的口头禅其实也可以作为早期太空题材电影所主要表达的人物故事和思想内核。
早期太空类型电影发展1902年，由被誉为“世界电影导演第一人”的法国导演乔治·梅里爱所拍摄的《月球旅行记》，作为第一部以登月为背景的电影，凭借着天马行空的故事情节和超越时代的视觉表达、蕴含深意的思想内核，使得电影在当时不仅取得了优异的商业票房成绩，更成为了科幻电影发展的一座里程碑。
放在当下来看，这部电影显然在特效和画面上已经落伍了，但这并不能影响它在世界电影史上的重要地位，它几乎成为了后世所有有关星际旅行、外星人等题材的电影灵感来源和思想启蒙。
甚至在去年大卖的《头号玩家》中，我们也能看到斯皮尔伯格对这部太空科幻电影开山之作的致敬。
太空幻梦的新时代1966年开启的“星际迷航”系列影视剧是新时代太空题材电影发展的开端。
它超越时代和现实所构筑的太空奇幻世界观元素，更是成为了后世诸如《星球大战》、《异形》、《阿凡达》等一众在电影史上具有举足轻重地位的电影故事核心和前提。
在整个“星际迷航”系列影视作品之中，对于现实世界的隐喻和现实思考随处可见，诸如星际联邦对联合国的描摹，星际联邦不可避免的与其他种族发生战争的历史与现实世界二战的缘由和结局出奇的一致。
以及系列作品中对于科学与人伦的探讨等等。这些联系现实与幻想的故事情节不仅为系列作品提供了持续不断的生命力，同时更使得“星际迷航”在科幻影视题材电影发展史画下了浓墨重彩的一笔。
1968年，斯坦利·库布里克凭借一部《2001太空漫游》成功把太空题材的类型商业电影推向艺术电影类型发展。如果说上面提到的《月球旅行记》和《星际迷航》或多或少都存在着很多脱离于现实世界科学原理的故事情节。那么，《2001太空漫游》应该说开了太空题材电影硬科幻表达的先河。
导演库布里克为了制作这部电影整整花费了四年的时间，电影的太空场景制作以几乎不可能的严苛标准完成了制作与拍摄，这样的打磨使得电影即便放在四十多年后的今天依旧不会显得违和而又过时。
电影的美学设计与科幻元素、人类发展高度融合，成为了诸如斯蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯以及詹姆斯·卡梅隆等一众好莱坞名导的科幻电影启蒙之作，同时也注定了其难以被超越的里程碑式意义和思想内核价值。
同类型，多方向的发展1977年，一个怀揣电影梦想的加州小子拿着为数不多的电影制作经费，带着一帮同样怀揣电影梦想的电影人开创了美国“新时代的科幻史诗巨作”：“星球大战”系列。
这个系列电影相比以往的太空题材电影，它的最大成功之处莫过于对现实世界各国文化元素的巧用和集合。日本的武士精神、西部的牛仔文化、中国的儒道思想以及遍及世界的建筑风格汇总等等，与其说《星球大战》是美国的，倒不如说它是属于全世界的。
因而它才能够在今天吸引全球范围内越来越多的观众和影迷，这样一个科幻电影系列的发展，同时也让我们看到美国文化所特有的开放、包容性。
在《异形》出名之前，估计没有几个人会把科幻、太空与怪物这几个词联系到一块。然而，一部《异形》的出现改变了这一切。1979年，在《异形》上映之前，连导演雷德利·斯科特或许都没有想到自己的这部重口味，低成本B级片不仅能够获得当年的奥斯卡最佳视觉效果奖，更逐步发展成为了一个完善而丰富的电影系列。
它开辟了太空科幻的新方向：惊悚与恐怖。与其说电影中骇人的是长相怪异、充满神秘丑陋美感的异形，倒不如说电影中真正吓人的是那些与异形无异的充满野心的人类。它所投射和反照的其实是那些被吓得不轻的人类自己。
现在熟悉电影的观众，如果提到科幻喜剧和外星人大多第一个想到的是1997年开创的“黑衣人”系列，但是关于外星人与太空的科幻喜剧真正开山之作应该是1996年的那部《火星人玩转地球》。
电影的科幻元素和视觉效果与今天的《黑衣人4》相比显然已经不足为奇。可这并不代表电影在今天失去其的价值与意义。
电影中最大的看点，应该是“鬼才”导演蒂姆·波顿借助传统而又老套的外星人袭击地球故事，用哥特式喜剧的方式对现实世界中的政治制度与社会问题进行了个人的解读和描摹。
新世纪的太空史诗《阿波罗13号》作为一部取材于真实故事的太空题材电影，它豪华的主演阵容（这个光看主演汤姆·汉克斯你就知道了），精彩而紧张的特效制作，以及出色的剧本让电影成为了1996年的奥斯卡一大热门电影之一，并最终获得最佳电影剪辑、最佳音效奖以及另外九项提名。
近几年贴近真实场景的如《地心引力》、《火星救援》和《星际穿越》这些带有太空写实性质的电影得以诞生，与《阿波罗13号》的巨大成功是分不开的。
让我们把时间快进，迅速进入下一部具有历史意义的伟大电影作品《阿凡达》。虽然当年《阿凡达》在奥斯卡上惜败于《拆弹部队》（有人调侃这是詹姆斯·卡梅隆败给了自己的前妻，《拆弹部队》的导演是卡梅隆的前妻），但是它在电影史上的重要地位是时隔数年后便被人抛之脑后的《拆弹部队》所无法比拟的。大规模的动作捕捉技术运用、3D技术的实现、商业化大规模电影拍摄的模式……
这些成就通通都被一部《阿凡达》包下，即便放到今天大片云集的时代，也是很难想象的。
在《阿凡达》续集迟迟没有上映的今天，时间已然十一年之久，它所创造的全球票房记录直到《复仇者联盟4》的上映才被打破。说到这里，对于谣传明后年上映的《阿凡达》续集更加有了期待。
逼近现实的太空巨作前不久凭借《罗马》斩获奥斯卡大奖的阿方索·卡隆当年凭借一部《地心引力》获奖无数，虽然最终未能夺得奥斯卡奖，但仍然使得他得以成功跻身于好莱坞名导之列。
《地心引力》以一个女性航天员的视角向银幕前的观众们展现了地球的恢弘壮阔，展示了颗蓝色星球的壮丽山河，浩瀚星空的唯美璀璨，从内心深处激发了人们对于地球家园的热爱，和对未来何去何从的思索。
影片最终的结局，当历经千辛万苦的女航天员如返璞归真般走出汪洋之际，电影发出了人类对太空探索的最终思考，更启示了银幕前的观众们对自身认识的哲学讨论。
詹姆斯·卡梅隆如是评价道：“我觉得这是有史以来最好的太空题材的影片。这种电影，我很久没有看到了。阿方索和布洛克联手送上了一部讲述在零重力空间内一个女人为自己的生命而抗争的故事。这个故事毫无做作的痕迹。”
相比起《地心引力》的严肃与恢宏，由马特·达蒙主演的《火星救援》稍显轻松与愉悦。
故事讲述了不久的将来，NASA派出的一队航天员在执行登陆火星任务的过程之中，因为突发事故把一名宇航员意外遗弃在了荒茫凄凉的火星之上。
为了生存和自救，这名宇航员开始了一番属于自己的火星之旅。制作巨型“SOS”标识、种土豆、合成淡水……
这些看似荒诞不经，实则具有一定科学原理的故事情节在无形之中也为观众们进行了一定的科普和启示。
男主人公在无尽的绝望之中，依旧鼓起勇气面对现实与生活的情节，也不禁让人对生活和困境有所感悟。这大概就是科幻作品的一个现实意义之所在吧。
《星际穿越》是克里斯托弗·诺兰继“蝙蝠侠：黑暗骑士”三部曲、《盗梦空间》之后的又一部史诗巨作，在尝试了超级英雄题材、梦境解析之后，诺兰首次把目光投向了广阔的太空。
人存在的意义是什么？我们为什么而活？当面临必将到来的结局之时，我们是否有能拥有足够多的勇气和信心去面对？影片中最令人深思的，还是其在理性的科学思维之下，贯穿整部电影的是细腻而动人的深情。
人类的情感最终成为了影片中人类完成自我救赎最为关键的一环。执著不止的科学追寻、探索最终却是通过感性的思维加以推动的，这样的故事安排像极了现代版的创世神话，也点明了人之所以为人的关键一点：情感表达。
幻想的荣耀与现实的残酷《登月第一人》作为“高司令”自《爱乐之城》之后的又一次冲奥之作，影片保持了较高的制作水准和特效水平，演员的演技也称得上是十分到位。
但是影片主题思想对太空探索的反思和深忧，使得电影相比以往太空题材电影多了一层现实意义上的批判。
丰富细腻的思想感情表达也让电影不仅未能获得奥斯卡奖，更对这些年深受非议而被迫停滞多年，才刚刚有所发展的美国太空事业又一次被拉到了舆论的中心：我们到底该不该进行太空探索，如果为了捍卫自己国家的利益是要付出不惜牺牲生命的代价，那么我们又该如何抉择？
此片同时也是首次把“阿波罗计划”中，阿姆斯特朗登月前后的内心心路历程以及相关人物对于登月计划的态度进行银幕重现。如果说当年的《阿波罗13号》为人们塑造出了无惧危机的太空英雄，那么在《登月第一人》中，我们看到只是作为一个普通飞行员的阿姆斯特朗。
他面对独自一人的孤寂和黑暗、死亡的恐惧，和我们一样也会动摇和畏缩。而在家庭与工作间所必须做出的的抉择，也让他没有办法同时作为公众眼中的太空勇士和做孩子眼中的好爸爸。而太空探索所带来的巨大花费，也并不是所有民众都认同的，有人游行，有人反对，更会有人示威……
精神、工作，家庭各方面带来的巨大压力也同样会让这个说出“这只是我的一小步，却是人类的一大步……”名言的铁血男儿身处濒临崩溃的边缘。
相比一味的赞美，《登月第一人》中如同纪录片般的拍摄手法，以“反英雄主义”的叙事风格，客观冷静地使电影近乎真实的为世人展现了一段不为人知的故事：金无足赤，人无完人，一个在世人面前无比英勇的英雄，又或许只是一个在现实无奈中被裹挟进国家荣誉绑架中的小人物。
太空题材的电影还有很多，在这里就不一一细数了。通过上文中提到的不同时代太空题材电影，我们可以看到不管时代是如何变迁，即便“太空竞赛”已然随着“冷战”结束而宣告终结，但是人类对浩瀚星空的渴望却始终未曾终结。
因为它是人类征服未知的目标，是无数梦想的源泉。
如今的太空已然成为了影视改编、游戏作品以及玩具手办的热门主题，并逐渐成为一种流行文化。相信在不远的将来会有更多、更精彩的太空题材电影展现在世人的面前！也相信中国从《流浪地球》之后，将会开启中国科幻电影的新篇章。
原神和塞尔达传说到底谁抄袭谁？
同样是开放世界和物品收集的玩法。
这些方面上，两个游戏确实很相似，所以就起了争议，认为两款游戏存在抄袭的问题。
但至于谁抄袭，我相信明智的玩家，或者真正玩过这两款游戏的人，都会很清楚。
就说从发行时间上来看，《原神》在2017年1月立项，2019年开始测试，2020年才正式发行。
再看《塞尔达传说：旷野之息》，它在2016年就已经公布游戏的内容，在2017年3月正式上线，在2018年还获得了奖项，而且《塞尔达》系列的第一款在上世纪八十年代就已经诞生了，到了现在，这个系列一共推出了15代作品，这就可想而知。
还有在各项玩法上，《塞尔达传说：旷野之息》的战斗动作，以及游戏情节都是继承了《塞尔达》系列的传统，也就是说，一直以来人家才是原创。
那对于那些大声高喊《塞尔达传说：旷野之息》抄袭《原神》的人，自己心里还没点数吗？
这种误区，无疑就是以下两种原因：
第一种是，压根就没玩过《塞尔达传说：旷野之息》的云玩家，在那口说无凭。
第二种是，《原神》和《塞尔达传说：旷野之息》都没玩过的小学生，看某站说啥，某吧说啥，然后就跟着起哄。
站在中间的角度来看，这个世界上相同的游戏太多了，要说抄袭就都是抄袭。
世界万物，都是相互模仿，相互借鉴的，不只有游戏，生活中也有其他事物。
如果要非得扯上“抄袭”两个字，那这俩游戏谁抄袭谁还用想吗？
弗莱提出了怎样的文学批评理论？
诺思洛普·弗莱（1912-1991）不但是加拿大文学理论界的骄傲，更是整个西方世界有史以来最重要的文学批评家之一，被誉为“20世纪的亚里士多德”。
弗莱一生著作甚丰，其中影响最大的是《威严的对称》（1947）；文学批评专著《批评的解剖》（1957）和研究圣经的纪念碑式的论著《伟大的代码：圣经与文学》（1982）。
题目中所言的《批评的解剖》，是第二次世界大战以后西方最有影响的文学批评和文学理论著作之一。可以说，要研究或读通西方文学作品，这本书非读不可。我将从以下三个方面说说，弗莱在这本书中提出的文学理论思想：
1、文学批评应当是一门独立的科学；
2、文学形式是一种历史的循环：神话——讽刺文学——神话；
3、原型批评理论：文学中的象征、意象和原型。
01 文学批评应当是一门独立的科学弗莱认为文学批评不应当是主观的、直觉的，而应当是一门独立的科学。这种独立有两个方面的意义：
一方面，批评虽以文学为研究对象，但却不是文学的附庸，而有自己的一套原理。
另一方面，弗莱所强调的批评的独立性，不仅使批评区别于文学，更重要的是使批评也区别于其他任何一种科学。
这两个方面是紧密配合的。批评只有成为独立的科学，才能用一套原理去分析和研究文学，而批评要成为独立的科学，又必须仅仅从文学出发得出自己的一套原理。
诺思洛普·弗莱
弗莱认为，艺术如果把批评看成寄生品加以摒弃，就必然走向两个极端：
一个是直接走向公众，成为流行艺术，完全受公众趣味和时尚的摆布，越来越商业化，并且逐渐丧失文化传统，丧失艺术本身的价值。
另一个极端则是走向“为艺术而艺术”，使艺术完全脱离公众、脱离社会，最后会窒息艺术的生命，导致文化生活本身的贫乏。
因此，他说批评家是“教育的先驱和文化传统的塑造者”。不仅如此，文学要走向社会，还必须通过批评，因为文学不能直接诉诸读者，只有批评才能直接而明确地告诉读者，文学的意蕴何在。
弗莱在书中一再强调：
“艺术只是表现，但却不能直说任何东西”“并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西”。
（按：这逻辑有点类似博尔赫斯在其短篇小说《小径分岔的花园》中说的：“唯一不能出现在谜面的，是谜底。”）
基于这一认识，他把真正的诗即表现的艺术，区别于诗的说教即公式化、概念化的作品，并把后者鄙弃地称为“打油诗”。他认为批评家由于有一套独立的概念结构，所以把一首诗放在更大的文化背景中去思考，对于诗的意义和价值可以比诗人认识得更清楚。
而诗人没有掌握批评的概念结构，只能从自己的趣味或有限的经验出发评论文学，所以往往主观片面，甚至对自己的作品也不能作出准确的判断。
油画《与但丁讨论<神曲>》
因此，即使但丁写一篇评论《神曲》的文章，也并不就有特别的权威性；即使莎士比亚自叙他在《哈姆莱特》中的意图，也并不就能解除所有纷扰而成为这个剧的定评。
文学是“无言的”，就是说它的意蕴只能暗示，而不能明言。只有批评才能揭示文学的内在意义。
弗莱认为，文学批评的独立性首先就表现为，它虽然从文学材料中得出一个特定的概念结构，但这结构已不是文学本身，而是关于文学的法则和规律，正像自然科学虽从自然现象得出特定的概念结构，却已不同于自然界本身而具有相对独立性一样。
弗莱所强调的正是自然科学那样的独立性。他也认为物理、化学、生物等各学科都有互相独立的概念结构，作为一门独立科学的批评也应当有区别于其他人文学科的概念结构，否则，文学批评就会丧失自主权，别的学科就会侵入文学批评的领域。
他把任何从政治、宗教、哲学、伦理学等出发对文学作出的评价，都称为“外加的批评姿态”，称为“批评中的决定论”。所以，他极力反对：
“给文学强加一种文学以外的体系，一种宗教——政治的滤色镜，这种滤色镜使有些诗人一跃成名，又使另一些诗人显得黯然失色，一无是处”。
他告诫批评家说：“批评有很多邻居，批评家与这些邻居相处必须设法保证自己的独立性”。
如何保证呢？弗莱认为批评不能脱离文学作品，应当从作品出发，而不能从别的学科出发。他反对批评用自然科学的方法或批评以外其他人文学科的方法去研究文学。
不过，这种看法又存在走向另一个极端的问题。因为自然科学的相互独立也只是相对的。作为批评研究对象的文学，无论就内容还是形式说来，都是异常复杂丰富的。文学批评必须从文学的整体联系中去把握研究对象，不仅看到文学各个作品、体裁的联系，而且看到文学与人类社会生活的联系。
片面强调批评的独立性，不是把文学放在一定的历史背景和思想潮流的环境中加以研究，就必然会限制批评的范围，使之变成一种抽象的形式主义批评。
所以，弗莱主张批评要有一套科学原理，要从文学现象的研究中归纳出客观的规律，这主要是针对19世纪到20世纪初浪漫派的主观鉴赏批评提出来的。鉴赏批评以对文学的直接感受为基础，的确有很大局限性，所以任何系统研究都不能不排斥这种主观方法，寻求客观的标准。
弗莱并不否定文学鉴赏，甚至还说对文学的直接体验存在于批评的中心，并“将使批评永远是一种艺术”。他反对的是鉴赏批评主观武断，党同伐异，在文学中划分等级。因此，他尖锐地批评了安诺德（按：19世纪英国诗人和著名批评家）的“试金石”理论：
安诺德曾提出用荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿等大诗人的一些诗句做试金石，检验其他诗人的作品。
但这不过是用较严格的鉴赏批评去代替漫无标准的鉴赏批评，本质上仍是从批评家的主观爱好出发的。弗莱认为这是一种“贵族观点”，把表现统治阶层人物、要求庄重文体的史诗和悲剧定为一等，而把表现市民阶层生活、现实主义的喜剧和讽刺文学视为第二等。这种观点使人怀疑“文学上的价值判断不过是社会价值判断的投影”。
弗莱主张“从一个理想的无阶级社会的观点来看待艺术”；他认为这才是摆脱社会偏见，达到真正的“精神自由”。他反对鉴赏批评与他强调批评的独立性是密切相关的，其目的都在于要建立一个客观的、超功利的、普遍适用的理论体系。
安诺德曾说过，“文化力求消除阶级”，弗莱认为这正表现了系统批评的精髓。他很清楚，这是一种文学理论的乌托邦，但他认为这正是文学乃至整个文化的目的，即以一种理想来激励人类走向大同。
安诺德虽然抱着超出社会偏见的批评理想，但在弗莱看来，他的“试金石”理论却反映出他的社会偏见。为了避免这种错误，弗莱几乎完全不从社会政治和道德的观点看待文学，而把批评仅仅限于“艺术形式原因的系统研究”。
当然，在这里，弗莱的思想方法是机械的、形而上学的。他把形式和内容割裂开，把审美和伦理的范畴割裂开，把价值判断视为绝对的，并把它与批评对立起来。
事实上，文学批评本身就是一种价值判断，不过这不是简单的划分等级，而是在一定的历史环境中给文艺作品以历史的评价。
真正科学的批评应当要全面系统的文学研究，它开始于艺术形式的研究，从而保证批评独立于“外加的批评姿态”，但又绝不停留于形式的研究，从而能深入到无限丰富的内容，揭示文学的意蕴。
02 文学形式是一种历史的循环：神话——讽刺文学——神话弗莱根据文学中的人物在行动中表现出的品格，以他们行动能力的强弱差别，把文学人物以及相应的文学形式分为5类：
1、主人公若在类型上高于一般人和环境，就是超人的神，关于他的故事则是神话。
2、主人公若在程度上高于一般人和环境，则是传奇的英雄，是人而不是神了，但他行动在一个基本上不受自然规律支配的世界里，这里有魔法的宝剑，有会说人话的动物，有妖怪和巫女、符咒和奇迹等等，英雄也可以有超人的勇敢和毅力，这一切在传奇世界里都并不违反自然规律。在这里，读者离开了神话，进入了传说、民间故事、童话等文学形式的领域。
3、主人公若在程度上高于一般人，但并不能超越自然环境，则是一位领袖人物，他有远远超出我们的权势、激情和表现力，但他的一切行动仍要受社会批评和自然秩序的制约。这就是高等模仿形式即大多数史诗和悲剧的主角。
4、主人公若既不高于一般人，也不高于环境，就成为我们当中的一个，与我们处于同一水平，他所行动的环境与我们的现实环境基本上遵循同样的准则。这就是低等模仿形式即大多数喜剧和现实主义小说中的主角。
5、主人公若在能力或智力上低于一般人，使我们觉得自己是从高处俯视一个受奴役、受挫折或荒诞不经的场面，觉得可以用高于主人公的情境的准则来判断他的情境。他就是讽刺文学形式的主角。
弗莱指出，欧洲文学在过去15个世纪里，恰好依上面所说五种形式的顺序经历了从神话到讽刺文学的发展变化。
中世纪以前的欧洲文学都紧紧依附于古典的、基督教的神话。中世纪则是传奇文学的时代，或是描写游侠骑士的世俗传奇，或是表现圣徒或殉道者故事的宗教传奇，而两者都以违反自然规律的奇迹博得故事的引人入胜。
文艺复兴时代君主与朝臣的仪节使高等模仿形式占居主导地位，戏剧、尤其是悲剧，以及民族史诗，成为当时最具代表性的文学形式。
后来，一种新的中产阶级文化导入了低等模仿形式，在英国文学中，从狄福的时代直到19世纪末，这种形式一直占主导地位，而在法国文学中，它开始和结束得都要早半个世纪左右。而近百年间，大部分严肃的创作都越来越趋于讽刺文学的形式。
从神话到讽刺，文学所描写的主人公从超人的神和英雄逐渐变成普通人，甚至变成低于一般人，充满了人的各种弱点的“过于人化的”可怜虫，即现代（当代）文学中所谓“反英雄”。
在讽刺文学中，人失去了人的尊严，他的环境变成一个与他无法协调的荒诞世界，而他的可怜遭遇不是壮烈的悲剧，而是人生的嘲弄。
从亨利·詹姆斯的后期作品到卡夫卡、乔伊斯直到当代的各种文学流派，这种讽刺意味越来越强烈，而且荒诞的意识也越来越强烈，于是当代文学中明显地出现了类似神话中那种人类无法控制和理解的世界。弗莱认为，文学形式是循环发展的：
“提出这几点也许有助于解释现代文学当中某些很可能令人迷惑不解的东西。讽刺出自低等的模仿：它在写实主义和不动感情的观察中开始。但开始之后，它就不断趋向神话，于是献祭仪式与垂死的神的模糊轮廓又在讽刺中重新开始出现。我们的五种形式显然是循环移动的。神话在讽刺作品中的重新出现，在卡夫卡和乔依斯的作品里特别明显……然而，讽刺性神话在别的作品中也常常出现，不懂这一点，就很难理解讽刺文学的许多特点”。
弗莱对文学形式演变主流的观察，为我们勾勒出了一幅轮廓清晰的图画，使我们对西方文学的全貌有一个概括的了解，这是他的概念结构成功的方面。
当然，五种形式不是截然划分，彼此孤立的。弗莱说：
“一种形式构成一部作品的基调，但其余四种形式中任何一种或全部也可能同时存在。伟大的文学使我们深感精巧微妙，在很大程度上就是由于这种形式的多部配合造成的。”
然而，文学形式为什么会出现这种循环演变呢？弗莱的答案是：文学就是讲故事，文学形式即“讲故事的构造原则”并没有变化，而由神话到传说，再到悲剧和喜剧，再到写实的小说，都仅仅是“社会背景的变化”。
他的“文学形式是历史循环”理论，概括的极为精准。《批评的解剖》初版于1957年，几十年来西方文学的发展，可以说印证了他在书中提出的许多观点。他认为现代文学存在由讽刺回到神话去的神秘趋势，这已经成为普遍现象。
比如，流行欧美的荒诞派戏剧，还有像英国作家约翰·福尔斯的《巫术师》和美国作家厄普代克的《马人》这类直接把现实与古代神话糅合在一起的作品，都能说明这一点。
当然，现代西方文学之所以表现出趋于神话的倾向，其深刻的内在原因不应当在文学形式中去寻找，而必须在文学的社会背景中、在人与物的关系中去寻找。这也是弗莱所说的“社会背景的变化”的真正内涵：
二战后，在西方高度发达的工业化社会中，人的有目的的意志活动并没有因为技术进步而获得更大自由，人创造出来的物不是被人支配，反而成为支配人的一种异己力量，这就形成了人与物的对立，造成了被马克思称为“人的本质的异化”这种西方社会中现代人的悲剧。
西方一些严肃的作家都深切感受到这种悲剧，感受到非人化的社会环境对他们所珍视的人性和人道主义价值观念的威胁；于是，表现异化、寻找人的自我，在现代文学中就成为突出的主题。
比如，在亨利·詹姆斯的后期作品中，这种分裂的人格往往以幽灵的形象出现；在卡夫卡的《变形记》中，可怜的人格竟被禁锢在可悲的甲虫躯壳中；在尤奈斯库的剧本《犀牛》中，人被变成兽，力图保持自己人格的主人公反而孤立无援，注定要失败。
这些作品把异化的主题以越来越具讽刺性的鲜明形象表现出来，看来满纸荒唐，但却隐含着深切的悲哀。
作为与人敌对的外在力量，工业化社会以及它的苦闷和寂寥，在艾略特的《荒原》一诗中得到象征性的表现，古典神话、宗教象征和文学典故在诗中与现代主体融为一体，无论在思想内容还是在表现形式上都在西方现代文学中引起了很大反响。
（按：对于艾略特《荒原》的解读，可参看我的图文《从诗歌结构到病态语境，艾略特《荒原》：西方现代社会的一曲挽歌》）
深刻的精神危机通过存在主义哲学对20世纪60年代以来的西方文学产生了极大影响，黑色幽默派、荒诞派以及其他各种当代文学流派都把世界描写成非理性的，其中的一切毫无必然联系，现象世界与人的自我之间，甚至这一个自我与那一个自我之间，都无法达到相互了解，人的生存本身就是荒诞的、毫无意义的。
在面对限制人的自我发展的外在力量时，现代的个人并不比古代人在面对不可思议的神秘自然力时更有信心，这就是现代文学出现返回神话这种趋势的本质原因。这不是简单的循环，而是现代社会存在的反映。
当代作家采用反传统的超现实主义手法，采用各种隐喻和神话，完全是有意识地利用荒诞形式表现他们所深深感受到的精神危机。
（贝克特戏剧《终局》剧照，这部剧就展现了一副西方社会典型的精神危机图景，具体可参看我的图文：《贝克特<终局>：一幅二战后现代西方的精神危机与生存危机图景》）
在《批评的解剖》一书中，弗莱揭示的这种文学形式的循环趋势，对整个世界的文学理论领域都产生了极其重要的影响，且一直延续到现在。
不说其他，这一理论就直接影响了我国大学中文系关于“外国文学史”课程的教材编写。无论是郑克鲁先生，还是翁长浩先生、亦或是朱维之先生编写的《外国文学史》教材无不是沿着这一循环顺序撰写的。
03 原型批评理论：文学中的象征、意象和原型但丁在致斯卡拉亲王呈献《天堂篇》的信里，曾指出诗的象征意义，认为文学语言具有多义性，不仅有字面的意义，而且有含蓄的象征意义。在近代文艺理论中，这一点更引起了广泛注意:
一方面，以培根、洛克为代表的英国经验派哲学家和以笛卡尔为代表的大陆理性派哲学家都要求用准确的语言描述清晰的思想，以此反对中世纪经院哲学和神秘主义，以利科学精神的发展。
另一方面，诗的语言却力求包含尽可能丰富的意义，成为区别于科学语言的另一种语言。
弗莱继承了前人的观点，把文学看成象征的词语结构，它的目的不在于描述的精确，所以也无所谓真假。他认为左拉那样的“文献式自然主义”是最接近客观描述性文字的极限，超出这个极限就不能算文学了，而与他们同时的浪漫派诗歌则向相反方向发展，更注重想象和虚构。
法国象征主义诗人瓦莱里
从马拉尔美到瓦莱里的法国象征派，还有德国的里尔克，英美的庞德和艾略特，现代诗人们都不是在描述性的字面意义上使用语言，而是注重用形象唤起某种情绪来传达某种意蕴。（按：这种含蓄的创作手法很接近中国古典诗歌的“兴”。）
分析诗的意象是现代文学批评中一个重要方法。这种方法正是以对文学象征性的认识为基础，强调从作品本身出发去发掘文学的意蕴，而不是把文学作品当成社会文献作机械的分析。
文学既是象征，文学与现实的关系就不是简单的照像式的反映或再现。于此，对亚里士多德《诗学》中所谓艺术是模仿，对《哈姆莱特》中所谓艺术是向自然举起一面镜子，就应当做出灵活的辩证的理解。
弗莱认为：
“诗本身并不是一面镜子。它并不仅仅再现自然的一个影子；它使自然反映在它那包容性的形式里，”而诗的意象也不是“自然物体的复制品”。
这样，诗中的意象就不仅仅是一些修辞手段，而带有主题意义了。意象分析的方法就是找出诗中反复或多次出现的意象，由此掌握作品的基调，并见出其他变化不定、散见或孤立的意象在整个作品结构中的比例关系。弗莱举了一个具体例子：
“每一首诗都有它的独特的意象的光谱带，这是由体裁的要求、作者的偏爱以及无数其他因素造成的。例如在《麦克白》一剧中，血的意象和失眠的意象就具有主题意义，对于一部表现谋杀与悔恨的悲剧说来，这也是很自然的。因此，‘将碧绿全变为殷红’这一行诗中，两种颜色就具有不同的主题强度。碧绿是作为陪衬附带使用的；而殷红这个词由于更接近全剧的基调，所以更像是音乐中主和弦的再现。在马维尔的‘花园’一诗中，红与绿的对照则刚好是相反的情形。”
意象分析有一个明显的好处，就是使批评从作品的具体分析出发，避免脱离实际的空谈。弗莱认为：
“好的批评自然不会在阅读时把思想带进诗中去，而是读出并翻译出诗中原来就有的思想，其原来就有，可以从意象结构的研究中得到证明，而评论正是从这种研究开始”。
在前面弗莱举的关于意象分析的例子中，他首先提到决定意象的因素是体裁的要求，因为他非常强调体裁和程式，或者说传统形式对文学创作的意义。他说：
“文学的内容可以是生活、现实、经验、自然、想象的真实、社会的环境或任何您认为是内容的东西；但文学本身并不是从这些东西里产生的。诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样”。
这段话和弗莱认为形式具有决定性作用的思想是一致的。对此，他举了例子说明诗人不仅模仿自然，也模仿前人创作：
“乔叟，他大部分的诗都是从别人那里翻译或转述过来的；莎士比亚，他的剧本有时几乎逐字逐句照抄原始的材料；还有弥尔顿，他心安理得地从圣经中尽可能多地偷取需要的东西”。
不过弗莱强调体裁和程式的作用，是从文学作品的联系着眼的。他指出文学中有些象征手法是一直或长期沿用的，它们形成相对固定的格局，影响着新作品的形式特征。
这就是弗莱多次强调的文学的“形式原因”，而他把这种原因称为“原型”，即“一个典型的或反复出现的意象。”
通过这种原型，不同作品之间就显出了共同成分，并且互相联成一片，形成一个有机整体，而不再是一堆杂乱无章、彼此孤立的个别产品了。
弗莱所谓原型批评就是把文学作为一个整体来研究，把每个具体作品看成整体的一部分，把全部文学又看成文化的一部分而与其他部分相联系。他用了一个生动的比喻来说明他的原型批评：
“看一幅画的时候，如果站得很近，就只能分析笔触的细部技巧，好比文学修辞手段的分析，退后几步，就可看出画的布局，看清画所表现的内容；往后退得愈远，就愈能意识到整体的布局，这时看到的就是原型结构。”……他认为“在文学批评中，为了看出一首诗的原型结构，我们也常常得从这首诗‘退后几步’”。
这种“退后几步”的办法使弗莱能够总览整个西方文学的发展，见出主要类型的衔接、主要意象的联系和区别，并且把各种作品归于喜剧、传奇、悲剧和讽刺四大类别：
由传奇到讽刺代表着文学由神话向写实的发展，喜剧和悲剧则是文学内容的两个极端，分别表现意愿与现实的同一和意愿与现实的冲突。
弗莱认为文学就是叙述一个情节，情节运动在不同阶段表现为不同的类型，构成文学形式的循环，就像春夏秋冬的四季循环一样。这样一来，原型批评就对文学的情节和内容产生了新的理解：
“原型批评家把叙述不单单作为模仿实践即个别行动的模仿来研究，而是作为仪式即人类行为的模仿来研究。同样，在原型批评中，意义内容是意愿与现实的冲突，其基础是梦的活动。因此，从原型的方面看来，仪式与梦幻就分别是文学的叙述和意义内容。”
这段话是什么意思呢？仪式是一种象征性的社会行动，往往与时间的循环概念相联系，如在某个节日举行某种庆祝仪式。人们通过仪式既可庆祝生日、婚礼、丰收或胜利，也可哀悼死者、祈求消除天灾或人祸。也就是说，仪式也是表达人们意愿的象征行动。
梦幻则是人在睡眠状态中无意识的精神活动，在近代心理学研究中，梦幻被认为是意愿与现实的关系在睡眠状态中的一种反应。正如仪式有欢乐与悲哀的两类一样，梦幻也有美梦与恶梦两类。梦幻是纯粹无形的精神活动，仪式则以象征性行动赋予梦幻以形式。
弗莱认为仪式与梦幻的关系正类似文学的叙述与内容、即情节形式与主题思想的关系，所以他把仪式和梦幻与文学形式和内容联系起来。
英国人类学家弗雷泽在他研究原始宗教和文化的名著《金枝》里，把戏剧起源追溯到远古时代表现神的死亡与复活的宗教祭祷仪式，即反映四季循环的仪式。弗莱把这种四季循环的仪式看成文学形式循环的基础，认为文学中反复出现的原型、文学体裁的传统作用等，都与这种仪式所表现的一些基本象征有关。
对应于春天的是喜剧，喜剧主人公开始处在不利的地位，但正像仪式表现的新春代替残冬一样，他也总是能战胜敌对力量，取得最终的胜利；并开始去建立一番功勋，这样也就进入了夏天的传奇世界；悲凉的秋天是悲剧世界，表现主人公的受难和死亡；讽刺文学的冬天则是一个没有英雄的世界，一个过于人化的或非人化的世界。随着讽刺返回神话，春天重新到来，新的循环又重新开始。
最后补充一点：弗莱的这一原型批评理论综合了近代人类学和近代心理学研究的某些成果，弗雷泽的仪式研究和卡尔·荣格的梦幻研究都对他产生了明显的影响，而原型这个术语本身就是从荣格的精神分析学中借用过来的。
这种理论在西方产生了很大影响，和20世纪60年代以来西方流行的结构主义文学理论有直接的关系。
总而言之，弗莱在文学批评领域的眼光极为远大，他提出的理论极有系统性和规律性：历史发展的观点(尽管是循环论的观点)使他能够见出文学总体的联系。
他在《批评的解剖》一书中，所提出的“神话——原型批评”理论，曾一度与马克思主义和精神分析学在20世纪50-60年代的西方文论界形成“三分天下”的局面。
（注：书中的引言部分，有一定的小修改。但只涉及中文的阅读顺畅度，而非语义。）
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